Türkiye’de öteki, bütün suskunluğuyla cazibeli bir benliğin sınırlarını belirlemeye devam ediyor. Levinas ve Said’in ortaya koymuş olduğu devasa literatürden esinlenerek böyle bir tespitte bulunmak mümkün. Belirli bir cazibenin atfedildiği bir benliğin elde edilmesi, ancak ve ancak öteki olanın en ince ayrıntılarına kadar temsil edilmesinden geçiyor. Benliğimizi tamamlamamız için mutlak suretle bir ötekiye ihtiyacımız olduğu söyleniyor bize. Madun bir ben değil bu; hiyerarşik olarak kendini iktidar alanında konumlandıran bir arayışın süreci aslında. Bu açıdan bakıldığında Marx’tan, Gramsci’ye, Bakhtin’den, Derrida’ya uzanan bir eleştiri geleneğinin, ben’in öteki’yle kurduğu ilişkiyi tersine çevirmek için olağanüstü çaba serfettiği görülüyor.
Tam da bu yüzden mağduriyetin sınırlarının keskin bir biçimde çizilmesi hiç kolay bir iş değil. Toplumsal alanda sürekli dönüşen zeminlerde sınıf, etnisite ve toplumsal cinsiyet değişkenlerinin meydana getirdiği çoğulcu formüllerle, akademide şu sıralar “kesişimsellik” (intersectionality) adı altında incelenen dinamikleri görünür kılmaya çalışarak gösteriliyor bu çaba. İktidar hiyerarşisinden doğan mağduriyet eksenlerinin giderek özelleştiğini söylemek mümkün. Hal böyle olunca mağduriyet eksenleri, sınıfsal, etnik, dini veya toplumsal cinsiyet eksenli bir nitelikten de taşarak, kent ve mekan bazlı pratikleri de düşünmeyi gerektiriyor. Örneğin, Tarlabaşı’ndaki bir yoksulluk deneyimiyle, Sancaktepe’deki bir değil. Öteki’nin böylesine çoğullaştığı bir durumda, sabit bir ben’i tespit etmek imkan dahilinde olmuyor. Nihayetinde öteki’yi, ben’in tahakkümünden kurtarmak için, kuvvetli bir makro-politika üretmek imkansız hale gelmiş durumda.
Belki de söz konusu kısır döngüyü aşmanın yollarından biri olarak, öteki ile ben arasındaki parçalanmış, yayılmış ve seyrelmiş ilişkiyi, bireyleri gündelik hayatın gerçekliğine yabancılaştıracak bir üslupla bozmak gerekiyor. Michel Foucault’nun “iktidarın olduğu her yerde direniş vardır” sözünün referans aldığı nokta bu olsa gerek; ben’i imkanlar ölçütünde toparlayıp, başta medya olmak üzere çeşitli kültürel aracılar vasıtasıyla “cazibeli” kılarken, öteki’yi dışlayan iktidar söyleminin üzerindeki mistik örtüyü, irili ufaklı tekniklerle cazibesiz kılmaya çalışmak. Öteki’yi görünür kılmaya, örgütleyerek güçlendirmeye ve iktidar pozisyonuna talip kılmaya yönelik bir gayret yerine iktidarı, “rahatı kaçan ağaç” misali köşeye sıkıştırmak. Bunun için elimizde, edebiyattan felsefeye, eleştirel teoriden popüler kültüre kadar çok fazla sayıda imkan olduğunu bilmek gerekir.
Bu durumda öteki’nin, özellikle popüler kültürde temsil edilişinin, öteki’ye görünürlük sağlama ve onu güçlendirme amacından çok, ben ile olan karşılıklı ilişkisini normalleştirme gibi bir işlev kazandığı söylenebilir. Belki sayıları yüzbinleri aşan kitleye ulaşan, popüler bir TV kanalında gösterilen “Kayıp Şehir” dizisi, söz konusu ilişkiyi net bir şekilde gözler önüne seren güncel bir vaka olarak dikkat çekiyordu. Kayıp Şehir, Murat Uyurkulak ve Yıldırım Türker gibi yazarların senaryoya dokunuşlarıyla, popüler/görsel kültür dahilinde bir öteki imgelemini sergileyen alternatif söylemiyle, hegemonik algıları kıran bir konuma yerleşmişti. Karadeniz bölgesinden İstanbul’un Tarlabaşı semtine göç etmiş olan bir ailenin yoksulluk koşullarını konu ediyordu. Her ne kadar “babasız” bir ailenin büyük kentte hayatta kalma çabası, erkek-egemen yananlamları derinden işleyen bir anlatıya saplanmış olsa da, evin annesinin mücadelesi ve çocuklarının, dört erkek bir kadının yoksulluk koşullarına karşı geliştirdikleri stratejileri, bu sürecin barındırdığı çatışmaları popüler imgeleme taşıyordu. Amcasının tecavüzüne uğramış, travma dolu tanıklığıyla Aysel’in, kendisine aşık zengin bir adamla olan inişli çıkışlı ilişkisi dahilinde bir aşk hikayesi, yoksunluk hallerini kapsayacak bir üslupla sunuluyordu. Ailenin dedesinin, 6-7 Eylül anıları anlatıya eşlik ediyor, komşu ailenin zorunlu göçün yarattığı acıları kente taşıması, travmanın dönüp dolaşarak herkesin kaybettiği bu kentteki derinden etkinliği görselleştiriliyordu. Tek göz odada onlarca kişi kalan Afrikalı yasadışı göçmenlerin hikayesi, Daniel karakteri üzerinden anlatılıyor, Daniel’in polis tarafından katledilmesi de akıllara Festus Okey cinayetini getiriyordu. Sadık karakteri ve onun arkadaş grubuyla temsil edilen bir gençlik alt-kültürü olarak apaçiler, Aysel’in arkadaşı trans birey ve Zehra’nın üniversitede okuyan türbanlı arkadaşı öteki anlatısına eklemlenirken, dizide temsil edilen üst-sınıf yaşam tarzlarının üzerinde kurgulanması beklenen cazibe, popüler bir televizüel imgelemden beklenmeyecek biçimde olumsuzlanıyordu. Kayıp Şehir, Türkiye’de belki de cumhuriyet tarihi boyunca etkinliğini hissettiren seçkinci bir modernleşme projesinin, popüler kültürü yönetmesine meşru bir alan açan egemen kodlarını bozan bir ortam olarak göze çarpıyordu.
Ne olduysa son bir ayda yaşandı ve dizideki olay örgüsü radikal bir şekilde dönüşmeye başladı. Apaçiler, türbanlı öğrenci, dedenin 6-7 Eylül anıları ve zorunlu göçün kente taşınan travması gözden yavaşça kayboldu. Erkek şiddetine uğramış travmatik geçmişiyle Aysel karakteri gittikçe baskınlaştı ve dizinin erkek karakterleri için bir cinsel arzu nesnesine dönüştü. Tarlabaşı’nda ikamet eden ailenin iki erkek çocuğu, Aysel’e sahip olmak için amansız bir mücadeleye girişti. Erkek kardeşlerden birinin nişanlısı, sevgilisini Aysel’e kaptırmamak için onunla birlikte oldu ve Aysel’e bu şekilde bir sahiplik mesajı verdi. Derken Aysel, kulüp başkanı olan zengin adam tarafından alıkondu ve iki kardeşin bu cinsel arzu nesnesini kurtarma yönünde giriştikleri rekabeti, adeta bir kahramanlık anlatısı eşliğinde izledik. Ailenin futbolcu oğlu büyük takıma transfer edildi ve yaşadığı sınıfsal gerilime virgül konmuş oldu. Ailenin bir diğer işsiz ve yoksul oğlu İsmail’in eşi, ev içinde yaşadığı gerilimlerden, yoksulluğa karşı mücadelesinden kaçarak, bir zamanlar İsmail’le evlenmek uğruna düşmanlaştığı üst-sınıf ailesiyle barıştı. Kaybedişlerin, mücadelenin ve yoksunluğun anlatısı, aniden bir sahiplik, kapitalistleşme ve iktidar edimi anlatısına dönüşüverdi. Derken dizinin reyting ölçümlerinde geri düştüğü ve final yapılarak sonlandırılacağı bilgisi geldi. Antik Yunan tragedyalarında sıklıkla gözlemlenen deus ex machina benzeri bir müdahaleyle senaryo hissisleşti, çatışmalar dizinin kurgusal mantığına meydan okuyacak şekilde sona erdi. Deus ex machina adeta diziye dokunarak onu, ötekiyi dışlayan ve ben’i yeniden kurgulayan bir noktada oluşan sakin ve problemsiz sulara çekiverdi. Sahiplik ve iktidar edimiyle beraber karakterler kapitalistleşirken, öteki’nin ayırt ediciliği ben’in egemenliğinde seyrelmiş oldu.
Elbette dizinin yayından kaldırılma gerekçesini veya söylentisini oluşturan etmenler net bir şekilde açıklanmadıkça bilmemiz mümkün görünmüyor. Ancak reyting ölçümlerinin pek de geçerli bir neden olmadığını söylemek mümkün; aynı kanalda yayınlanan Yalan Dünya dizisinin reytingleri, Kayıp Şehir’in bir altında yer alırken bu dizinin devam edeceğini biliyoruz. Kayıp Şehir bu andan itibaren devam etse de, görsel imgelemi tehlikesiz sulara çekmeyi başaran deus ex machina’nın izlerini nasıl sileceği soru işareti. Nihayetinde Türkiye’de tabu sayılan konuları popüler kültüre aktarma çabasının, belirli dirençlerle karşılaşacağını tahmin etmek güç değil. Bu açıdan düşünüldüğünde Kayıp Şehir dizisinin, öteki’yi dile getirme, söze düşürme ve görselleştirme anlamında bir imkansızı denediği malum. Bu durumda dizide temsil edilen öteki ile, TV ekranı başında ideal seyirci olarak varsayılan “ben” arasındaki keskin çizginin ötesine geçmek mümkün olamadığını da belirtmek gerekir.
Toplumda mağduriyetin değişken zeminleri dahilinde etnik, dini, cinsel ve sınıfsal aidiyetleri sebebiyle insanlar, yoksunluk koşulları içerisinde yaşamlarını sürdürürken, Türkiye’de halen daha ötekinin sesi, popüler/görsel kültürde neredeyse hiç duyulamayacak kadar kısık çıkıyor. Öteki’yi oluşturan toplumsal sınıflar, gündelik hayatın ayrımcılık üreten yapılarını hiç olmamış gibi nötralize eden hikayeler dahilinde, üst-sınıf seküler hayatların kurgulanan cazibesini seyretmekle meşguller. Debord’un tabiriyle bir “gösteri toplumu”ndan söz etmek dahi mümkün değil; çünkü popüler/görsel kültürün pasif katılımcıları olarak ötekileşen kitlelere, ancak ve ancak bu gösterinin parçasıy-mış gibi davranarak, ben’in iktidar konumunu sağlamlaştıran ilişkiler ağındaki yer edinmek düşüyor. TV aracılığıyla yayılan imajlarda, kendi temsiline hiçbir şekilde rastlamayan veya, Kayıp Şehir örneğinde olduğu gibi rastlamaya başladığı anda ortaya çıkan görünürlüğün ustaca yönetildiği bir kitleden söz ediyoruz. Kayıp Şehir kaybolmuşken belki de öteki’yi dillendirme çabası yerine, ben’in güç topladığı, kurgulandığı zeminin altından bir tünel açmaya, TV’lerin empoze ettiği cazibeli hayatların üzerindeki mistik örtüyü kaldırmaya yönelik eleştirel bir pozisyon almak gerekiyor.
cultural representations 
