Çocukluk ve çocuklar üzerine yapılan tarihsel araştırmaların yirmici yüzyılın ikinci yarısından itibaren hız kazandığını söylemek pek de yanlış olmaz. Bu dönemden önce çocukların, “tarihsel aktörler” olarak algılanmadığından ötürü akademik araştırmalara tabii olmadıklarını söylemek mümkündür. Ayrıca toplum içinde çocukluk dönemi, gerek yasal ve kültürel, gerekse de biyolojik olarak bir “bağımlılık” süreci olarak anlaşıldığından, çocukların tarihsel aktörler olarak ihmal edildikleri açıktır.[i] Bu açıdan Philippe Aries’in, “Centuries of Childhood” (Çocukluğun Yüzyılları) adlı eseriyle, çocukluk tarihi araştırmalarının önünü açan ilk araştırmacılardan biri olduğunu bilmekteyiz.[ii]

Philippe Aries, eserinde, Avrupa’da orta çağdan modern döneme dek üretilmiş resimleri inceler ve bu sanat eserlerinde çocukların nasıl temsil edildiklerinin ve temsil şekillerinin yüzyıllarla birlikte nasıl değiştiğinin analizini yapar. Aries’in resimleri nesne alarak incelediği çocuk temsillerine göre Avrupa’da 12. yüzyıla kadar ressamlar eserlerinde çocukları konu dahi almazlardı.[iii] Ayrıca Aries’e göre modern öncesi devirlerde hiç kimse çocukların da birer kişilik taşıdğına inanmazdı.[iv] 17. yüzyıla gelindiğinde ise çocuk portreleri iyiden iyiye yaygın hale gelmeye başlamıştı.[v] Aries’in öne sürdüğü, çocukların yüzyıllar ilerledikçe resmin birer nesnesi haline dönüşmesi, onların toplumsal alanda birer “aktif aktör” olarak algılanmaya başlandığının göstergesidir.
Bu yazıda ise çocukluğu tartışırken, Aries’in metodolojisine benzer bir şekilde, bir sanat eserini inceleyeceğim: 1987 yapımı Woody Allen filmi olan “Radio Days” (Radyo Günleri). Radyo Günleri’nde, Aries’in kuramını destekleyen bir yan mevcuttur ki bu da, çocuğun filmde, “büyümüş de küçülmüş” bir yetişkin değil, bir “aktif aktör” olarak temsil edilmesidir. Bu çerçevede, çocukluk “sosyal bir yapıdır”[vi] ve Woody Allen toplumdan topluma değişen bu sosyal yapının 1940’lar Amerikası’ndaki resmini seyirciye sunuyor. Bu noktada dönem üzerindeki “radyo” etkisi de çocukluk temsiliyle beraber vurgulanıyor; öyle ki, Cunningham çocukluğun toplumdan izole bir halde çalışılamayacak bir kavram olduğunun altını çizmektedir.[vii] Çocukların toplumsal alanda tamamen bağımsız aktörler olduklarını söylemek doğru olmayabilir; ne var ki çocukları kendi anlam ve güç temellerini yaratmaktan aciz varlıklar olarak görmek de doğru değildir.[viii] Bu açıdan çocukluğu kültürel çalışmaların bir objesi haline getirmek esasında onlara bir ses ve aktif aktörlük verme çabası ile iç içe yürümektedir.[ix] Bir film incelemesi, filmin estetik yanının açıklanmasının yanı sıra onun anlatımında var olan sosyal, kültürel, politik, psikolojik ve tarihsel bütün konuları ele alan bir metin yazımı olduğundan,[x] filmi tartışırken çocukluk üzerinde de bir etüd gerçekleştirilmesi gerekir. Öyle ki Woody Allen’ın filminde, “radyo günlerinin” en önemli aktörü olarak bir çocuk ile karşılaşmaktayız.
Filmi iki ayrı şekilde incelemek mümkündür. Birincisi, filmin içerisinde çocuğun ve çocukluğun yönetmen tarafından nasıl temsil edildiği gözlemlenebilir. İkincisinde ise, filmsel alanın kurgusallığının farkında olarak, dışardan bir göz ile yönetmen/senarist ile çocukluk temsili ilişkisi incelenebilir. Radyo Günleri’nin ele almaya önce bu ikinci yöntemle başlayacağım.
Filmin girişinde anlatıcının bir yetişkin olduğunu görmekteyiz. Bu yetişkin birey, İkinci Dünya Savaşı dönemi 40’lar Amerika’sının Rockaway kasabasında geçen çocukluk anılarını izleyiciyle paylaşmaktadır. Anlatıcının Woody Allen’ın bizzat kendisi olması, filmin yönetmen ve senaristi olan Allen’ın kendi yaşamından kareleri yansıttığı ipucuna işaret etmektedir. Bu esnada, filmi anlatan kişi bir yetişkindir; çocukluk anılarını bir yetişkinin bakış açısıyla izlemekteyiz. Filmin girişinde bir sahnede kasabadan bir manzara izlerken anlatıcı bize, “Geçmişi romantize ediyorsam affedin, her zaman da böyle yağmurlu değildi bu şehir fakat yağmurlu olduğu zamanlar en güzel halleriydi” diyor. Bu ve bunun gibi birçok noktada, film boyunca, filmsel alanda kendini var eden çocuğun hayal gücü izleyiciyi yönlendirmektedir. Bizler yetişkinler olarak, bir çocuğun hatırasında kalan ve hafızasından seçip çıkarılan anılarını izlemekteyiz. Bu noktada filmsel alanda çocuk, yetişkin izleyiciyi yönlendiren bir aktör halindedir.
Çocuk film boyunca sadece kendi anılarını aktarmaz; diğer aile bireylerinin de yaşadıklarından bir bir bahseder. İzleyici olarak birçok filmde yetişkinlerin algısıyla çocuklara yaklaşırken, Radyo Günleri’nde filmsel anlatımın kontrolü bir çocuğa devredilmiş haldedir. Bu açıdan çocuk, yetişkinlerin hayatlarını gözetleyen rolündedir ki bu tekrar, filmsel alanda çocuğun aktif aktörlüğünü simgeler. Bu esnada yetişkin olan anlatıcının rolü ise, çocukluğuna ses vermek suretiyle onun aktif aktörlüğünün önünü açmaktır. Woody Allen, kendi çocukluğuna ses vererek ve onu yeniden dirilterek, unutulup kaybolduğu varsayılan çocukluk çağı ile, yalnızca aile bireylerinin yaşantılarının değil, savaş dönemi 40’lar Amerika’sının da resmini çiziyor. Bu çerçevede filmin sonunda anlatıcının söyledikleri ise oldukça anlamlı: “Her geçen yeni yıl ile çocukluğun o sesleri aklımda daha da belirsizleşiyor.” Gerek filmsel alanın içindeki anlatıcı gerekse filmin dışındaki yönetmen ve sanarist olarak Woody Allen, ortaya koyduğu filmle, yok olmaya yüz tutan bu seslere yeniden can veriyor.
Pekala filmin içinde çocukluğa dair nelerle karşılaşmaktayız? Öncelikle bir iletişim aracı olarak radyonun çocuklar üzerindeki etkisi, yetişkinlere göre pek de olumlu değildir. Sahnelerin birinde, oğlu Joe’nun sürekli radyo dinlemesine kızan anne Tess’in, “radyo dinlemek yerine, okuluna özen göstermelisin” dediğini duyuyoruz. Oğlu Joe, “ama siz dinliyorsunuz” diye karşılık verdiğinde ise Tess, “ama o farklı” diyor. Onların yaşantılarının zaten mahvolduğunu, onun ise eğitimine önem verdiği takdirde daha iyi yerlerde olabileceğini söylüyor. Yetişkinlere göre radyo, çocuğa kattığı olumsuz alışkanlıklarla onu “kötü” ve “yararsız” insan olmaya iten bir etken. Filmde bu çerçevede resmedilen yetişkinlerin çocukluk algısı, John Locke’ın öne sürdüğü Tabula Rasa konseptiyle örtüşür şekilde. Locke’a göre çocuğun aklı saftır ve dışardan her çeşit etkiye açıktır. Dolayısıyla ebeveynler çocuğun iyi davranışlar sergilemesine ön ayak olmalıdır. Bu açıdan radyo dinleme alışkanlığı kazanan çocuk “yanlış etkileşimlere” açılmıştır ve ailenin rolü onun eğitimine yoğunlaşmasını sağlamaktır.
Bahsi edilen “yanlış etkileşimlerin” üstesinden gelmek için yetişkinler, Joe’ya fiziksel şiddet uygulamaktan kaçınmıyorlar. Joe’nun Yahudi din öğretmeni ile aile arasında, öğretmeninin ona verdiği görevi kötüye kullanan Joe üzerine çıkan tartışma esnasında, Joe’ya hem babası hem annesi hem de öğretmeni tarafından fiziksel şiddet uygulandığını görüyoruz. John Locke’a göre fiziksel şiddet yöntemiyle ceza, çocuğa doğruyu öğretme yolunda zaman zaman gerekli bir araç olabilirdi.[xi] Filmde başka çeşitli sahnelerde de karşımıza çıkan bu “dayak” meselesi, çocuğun domestik alandaki eğitiminde yetişkinlerin, fiziksel cezalandırmayı şart gördüklerini gösteriyor.
Joe düşük gelir seviyesinde yaşamını sürdüren geniş bir ailenin mensubudur. Babası Martin maddi sıkıntılar yaşamakta ve ilave gelir elde etmek için taksicilik yapmaktadır. Martin’le takside karşılaşan Joe, babasının utandığını gözlemler ama ona göre bunda utanılacak birşey yoktur. Bu sahnede çocuğun “kendi yargılarını” geliştirmiş olduğunu görmekteyiz. Bir babanın fakir olduğunu çocuğuna açıkça söylemesinin doğru karşılanmadığı bir toplumda Joe, toplumsal söylemden farklı düşünerek babasının taksicilik yapmasını olumsuz karşılamıyor. Bu noktada Thorne, çocukların kültürün pasif katılımcıları olmaktan ziyade, onların aktif bir halde dünyayı inşa ettiklerini ve yorumladıklarını söyler.[xii] Film bu sahnesiyle çocuğun toplumsal diskurdan etkilenmeyerek var olan düzenin anlamlarını alt üst ettiğini ve bu anlamları kendince nasıl yorumladığı göstermektedir.
Filmde baba rolünün çocuğun eğitiminde tek etkili olmadığını görmekteyiz. Joe’nun uygunsuz bir davranışı üzerine hahamı ziyarete Tess ve Martin beraber gitmektedirler. Gerek ev içi gerekse ev dışı alanda çocuk, hem annesinin hem de babasının gözetimine tabiidir. Bu noktada, çocuğun eğitiminde babanın birinci planda olması gerektiğini savunan Erasmus’dan[xiii] ve bunun aksine annenin önemini vurgulayan Rousseau’dan[xiv] farklı olarak filmde, anne ve babanın çocuğun yetişmesine ortak ilgisini görmekteyiz. 1940’lı yıllara gelindiğinde orta sınıfa mensup bir ailenin çocuklarını yetiştirme metodu, hem annenin hem de babanın ilgisini gerektirmektedir.
Öte yandan çocukluğa dair Romantik dönemde ortaya konan yorumlar, çocukluğun yaşamın en özel dönemi olduğu ve çocukluktan çıkıldıktan sonra herşeyin giderek daha kötüye gittiğini söyleyerek, çocuklara paha biçilmez bir değer yüklemektedir.[xv] Filmde bir sahnede, bir kız çocuğunun derin bir kuyuya düştüğü ve ölümle pençeleştiği haberi tüm ülkeye radyo aracılığıyla yayılır. Toplumun her kesmi canlı yayını takip etmekte ve küçük çocuğun kurtarılmasını beklemektedir. Çocuğun hayatını kaybettiği haberi alındığında ise herkes yasa boğulur. Bu sırada gözleri dolan baba Martin’in, kucağına aldığı Joe’yu sıkı sıkıya sarmaladığını görürüz. Bu sahneyle film, 1940’lar Amerikasında çocuğun çok değerli bir varlık olarak algılandığını, çocuğun hayatını kaybetmesiyle duyulan kollektif yas ile temsil etmektedir. Bu kollektif yas halinin ise yegane sağlayıcısı radyodur. Yetişkinlere göre radyo, bir yandan çocukları “kötü” alışkanlıklar edinmeye zorlasa da, diğer yandan bir çocuğun kaybını kitlelere aktararak toplumsal bir hüznün ortaya çıkmasına öncülük eder ve çocuğa olan sevginin dışavurumunu sağlar. Bu açıdan radyo toplumsal alanda paradoksal bir yere oturur.
Filmde çocukluk ile alakalı ele alınan bir başka konu ise çocukların cinselliğidir. Filmin başlarında bir sahnede, her öğrenci sırayla sınıfın önüne çıkıp, değerli veya ilginç bulduğu bir objeyi sınıfa gösteriyor. Çocuklardan biri elinde kondomla ortaya çıkıyor ve bu nesneyi anne ve babasının yatak odasında bulduğunu söylüyor. Öğretmen ise sinirlenerek çocuğu derhal yerine oturtuyor. Bir diğer sahnede Joe arkadaşlarıyla kardan adam yapıyor ve kardan adama havuç ile bir penis yapıyorlar. Olay yerine gelen öğretmen ise havucu derhal yerinden çıkarıyor. Sonrası ise oldukça enteresan; çocuklar uzaklaştıktan sonra öğretmen, gülümseyerek havuçtan bir ısırık alıyor. Bu açıdan bakıldığında, cinselliğin çocuklar için “uygun” olmadığını düşünen yetişkinlerin, çocukları cinsellikten uzaklaştırma ve onlarda var olduklarını farkettikleri cinselliği bastırma çabalarını gözlemliyoruz.
Bir başka sahnede Joe, sevdiği kızın yanına gidip onu öpmeye kalkışıyor; ilk başta direnen kız, sonrasında Joe’nun öpücüklerine karşılık veriyor. Joe’nun arkadaşlarıyla karşı apartmanda soyunan kadını dürbünle izledikleri sahne ise yine çocukların cinselliği açısından önemli yer tutuyor. Her ne kadar cinsellikleri yokmuş gibi davranılan bireyler olsalar da çocukların, içgüdüsel olarak cinsel haz alan kimseler olduklarını görüyoruz. Toplumsal olarak cinsiyetsiz oldukları varsayılan çocuklara yönelik bu düşünce Romantik bir tandans barındırırken,[xvi] diğer yandan aseksüel olarak yapılandırılmak istenen çocukların, bu yapıya karşı performanslar ortaya koyarak toplumsal söyleme meydan okudukları gözleniyor. Devrin bütün cinsiyetsizleştirme ve cinsellikten arındırmaya yönelik eylemlerine karşı çocukların direnişi, filmde açıkça gözlemleniyor.
Filmde cinsellikle paralel işlenen bir diğer konu ise evlilik meselesidir. Filmsel anlatım boyunca evli çiftlerin ve onların iyi kötü günlerinin temsil edildiğini görürüz; Tess’in henüz evlenmemiş ve sürekli farklı erkeklerle ilişki deneyen kız kardeşi ise “toplumsal harmoninin bozulduğu” noktaya işaret ediyor. Evli bir erkekle ilişkiye giren Tess’in kız kardeşi mutluluğu bir türlü bulamıyor; bu çerçevede kadının “geç kalmışlığından” ötürü “doğru” kişiyi bulamadığı vurgusu yapılıyor. Radyoda şöhret olabilmek için çeşitli zengin adamlarla ilişkiye giren bir diğer kadın karakterin yaşamıyla yönetmen, 40’lar Amerika’sında ün için “kötü yola” düşmek zorunda kalan bir kadının hikayesini izleyiciye sunuyor. Fakat filmin ilerleyen sahnesinde aynı kadın, hitabet dersleri alarak ve kendini geliştirerek radyo camiasının içine giriyor ve arzu ettiği şöhreti yakalıyor. Bu noktada film, çocukların yanı sıra, kadınların da – her ne kadar zamanında istemeden “kötü” eylemlere zorlandıysalar da – “aktif aktörlüğüne” gönderme yapmış oluyor.
Radyo Günleri’nde 1943 senesinin içerisindeyken Amerikan ordusuna karşı gerçekleştiren Pearl Harbor baskınının yaşandığını görüyoruz. Savaş çocukların yaşantısını derinden etkiliyor. Film bu noktada bize iki farklı yaklaşım sunuyor. Birincisi, kurumsal olarak devlet, savaş döneminde esen milliyetçi rüzgarla beraber çocukların eğitimine ayrı bir anlam yüklemeye başlıyor. Öyle ki, Joe’nun sınıfında kara tahtanın üzerinde büyükçe bir “Sadık bir Amerikalı Olun!” yazısını görüyoruz. Bu noktada Fortna, “toplumsal mühendislik” terimini öne sürerken, eğitim sisteminin benzer bireyler yetiştirme amacını vurgulamaktadır.[xvii] Filmde ele alınan, toplumsal mühendislikle alakalı bir diğer sahnede ise bir beyzbol oyuncusunun trajik hayatı radyo aracılığıyla dinleyenlerle buluşturuluyor. Bu oyuncu çeşitli kazalarla bir bacağını, kolunu ve görme kabiliyetini kaybetmesine rağmen, oyundan vazgeçmiyor. Yönetmenin oldukça absürd bir şekilde kurguladığı bu sahnede oyuncunun trajik hayatını aktaran spiker, oyuncunun hiçbir imkanının kalmamasına rağmen “yüreğiyle” mücadele ettiğini vurgulayarak, savaş dönemi 40’lar Amerika’sındaki gençlere bu azimli kişiyi örnek gösteriyor. Filmin zamanının İkinci Dünya Savaşı dönemini konu aldığını göz önünde bulunduracak olursak, spikerin gençlere spor aracılığıyla toplumsal bir mesaj vermeyi amaçladığını söyleyebiliriz. Bu noktada Yiğit Akın’a göre büyük kitleler tarafından takip edilen spor oyunları, kitleleri yurtseverlik ve milliyetçilik çerçevesinde mobilize edebilir.[xviii] Radyo spikerinin gençlere örnek olacak sporcuyu anlatırken “yürek” vurgusu yapması da, Akın’ın altını çizdiği amacı doğrular niteliktedir.
Çocuklar ve savaş ilişkisinden bahsetmeden evvel, meselede toplumsal mühendislikten başka bir tarafın da olduğuna değinmiştim. Bu da savaş çocuk ilişkisinde çocuğun “aktif aktörlüğü” ile ilgilidir. Çocuğun savaştaki aktif aktörlüğü derken, onun savaşa bizzat katılmasından ziyade, savaşın toplumda yarattığı söylemleri ve genel hali manipüle edebilme yanı ile ilgileniyorum. Örneğin Joe, arkadaşlarıyla beraber çıktığı yüksek bir alanda, dürbün kullanarak gökyüzündeki savaş uçaklarını görmeye çalışıyor. Çocuklar, savaşın dehşetini bir şekilde “oyuna” dönüştürebiliyorlar. Yine başka bir sahnede Joe, sahilde otururken bir Nazi denizaltısı görüyor. Kimsenin ona inanmayacağı düşüncesiyle gördüklerini anlatmayan Joe, savaşla ortaya çıkan toplumsal hava dahilinde, kendi dünyasını kurgulamayı başarıyor ve biz de seyirci olarak filmi izlerken onun bu yaratıcılığının ve aktif aktörlüğünün farkına varıyoruz.
Son olarak, filmde konu edilen bir diğer meselenin “çocuk emeği” üzerine yoğunlaştığını söyleyebiliriz. İsrail devletinin kurulması amacıyla bir Yahudi din adamı, Joe ve arkadaşlarından sokağa çıkıp para toplamalarını söylüyor. Filmdeki bu sahnenin, Joe’nun çalışmaya zorlandığı tek olay olduğunu görüyoruz. Heywood, 19. ve 20. yüzyıllarda çocukların ekonomik olarak değersiz ancak duygusal olarak “paha biçilmez” varlıklar haline geldiklerini belirtmektedir.[xix] Bu yüzdendir ki her ne kadar Joe’nun ailesinin ekonomik durumu kötüyse bile, Joe’nun çalışması yönünde herhangi bir istekleri olmuyor; yalnızca onun eğitimini tamamlamasını amaç ediniyorlar.
Sonuç olarak Woody Allen’ın “Radyo Günleri” filmi, çocuğun “aktif aktörlüğünü” vurgulaması açısından oldukça önemli bir yerde duruyor. Var olan toplumsal dinamikleri kendince yeniden yorumlayan çocuk, 1940’lar Amerika’sında, bir savaşın ortasında kendi dünyasını yaratabiliyor. Çocukların cinselliği, toplumsal mühendislik, savaş, evlilik ve de en önemlisi bir kitle iletişim aracı olan radyoya değinerek çocukluğunu izleyiciyle buluşturan Woody Allen, yaratmış olduğu filmsel alanla, giderek sessizleşen çocukluğunu adeta yeniden canlandırarak, artık konuşamayanı konuşturuyor ve onun sesi oluveriyor. Ortaya çıkardığı bu sesi de izleyiciyle buluşturan yönetmen, günümüz yetişkinlerinin geçmişteki bir çocukluğun aktif aktörlüğünden haberdar olmasını sağlıyor. Gerek filmsel alanda çocukluğa ses vererek, gerekse filmin geçtiği dönemdeki çocukluğun aktif aktörlüğünü vurgulaması açısından “Radyo Günleri” filmi, çocukluk üzerine yapılmakta olan kültürel çalışmalara da elverişli bir ortam hazırlıyor.

____

[i] Karen Sanchez-Eppler. “Dependent States: The Child’s Part in Nineteenth-Century American Culture” Chicago: University of Chicago Press. 2005. s. 16.
[ii] Philippe Aries, “Centuries of Childhood: A Social History of Family Life”, New York: Vintage Books. 1962.
[iii] Ibid., s. 33.
[iv] Ibid., s. 39.
[v] Ibid., s. 46.
[vi] Colin Heywood, “Baba Bana Top At!: Batı’da Çocukluğun Tarihi” çev: Esin Hoşsuçu, İstanbul: Kitap Yayınevi, 2003. s. 10.
[vii] Hugh Cunningham, “Introduction – The Historiography of Childhood”, Children & Childhood in Western Society Since 1500 içinde. London: Longman, 1995. s. 3.
[viii] Karen Sanchez-Eppler. “Dependent States: The Child’s Part in Nineteenth-Century American Culture” Chicago: University of Chicago Press. 2005. s. 28.
[ix] Ibid., s. 25.
[x] “Film Studies: Critical Approaches”, Oxford University Press. Film teoristi Richard Dyer’a göre, bir filmin, ilk kültürel gerçekliği onun bir film olduğudur. Fakat bahsi edilen kültürel gerçeklik incelenirken kendini görsel anlatımda deşifre eden tüm kültürel-sosyal kodlar, filmin yalnızca bir film olmadığını belli etmektedir.
[xi] Hugh Cunningham, “The Development of Middle-Class Ideology of Childhood, 1500-1900”, Children and Childhood içinde. s. 63.
[xii] Barrie Thorne, “Re-Visioning Women and Social Change: Where are the Children?”, Gender & Society, vol. 1, no. 1, Mart 1987. s.94.
[xiii] Hugh Cunningham, “The Development of Middle-Class Ideology of Childhood, 1500-1900”, Children and Childhood içinde. s. 44.
[xiv] Ibid., s. 69.
[xv] Ibid., s. 75
[xvi] Ibid., s. 75
[xvii] Benjamin C. Fortna, “Education and Autobiography at the End of the Ottoman Empire”, Die Welt des Islams, vol. 41, no. 1, 2001. s. 5.
[xviii] Yiğit Akın, “Gürbüz ve Yağız Evlatlar: Erken Cumhuriyet’te Beden Terbiyesi ve Spor” İstanbul: İletişim, 2004. s. 34.
[xix] Colin Heywood, “Baba Bana Top At!: Batı’da Çocukluğun Tarihi” çev: Esin Hoşsuçu, İstanbul: Kitap Yayınevi, 2003. s. 141.

__
*Published at: “Yeni Film”, Issue: 18, p. 105-109 — http://www.yenifilm.net/
**Picture by: http://readytoeff.deviantart.com/art/radio-86305844
__