2009 yılında yazılan öğrenci ödevi olarak hazırlanan çalışmanın düzeltilmiş versiyonudur.

Giriş

Psikanalizin kurucusu Avusturyalı nörolog Sigmund Freud; William Shakespeare’in Hamlet, Wilhelm Jensen’in Gradivave E. T. A. Hoffmann’ın Kum Adam gibi eserleri üzerine yaptığı incelemelerle psikanalitik edebiyat eleştirisinin öncü örneklerini ortaya koymuştur. Freud’un klasik psikanaliz kuramı, 20. yüzyılın ortalarında Fransız düşünür Jacques Lacan tarafından yapısalcı dilbilimin etkisiyle yeniden yorumlanmıştır. Akademik çevrelerde “Freud’a dönüş” olarak tarif edilen Lacancı psikanaliz, geliştirdiği yeni kavramlarla edebî metinlerin psikanalitik açıdan incelenmesine farklı boyutlar kazandırmıştır.

Psikanalitik edebiyat eleştirisi metinde neyi incelemeyi amaçlar? Terry Eagleton’a göre bu sorunun dört temel yanıtı vardır: Eleştirinin nesnesi eserin yazarı, içeriği, biçimsel yapısı veya okuru olabilir. Freud’un edebiyat incelemeleri çoğunlukla yazarın bilinçdışı çatışmalarının metindeki belirtilerine yönelir. Bu yaklaşımda yazar, bastırılmış arzularını edebî yaratıcılık aracılığıyla ifade eden bir “nevrotik” olarak değerlendirilir (Eagleton, 2004, s. 218-219).

Berna Moran, “Psikanaliz ve Eleştiri” başlıklı bölümünde Freud’un sanatçıya bakışını şu sözlerle açıklar:

“Onur, zenginlik, ün kazanmak, yükselmek ve kadınların sevgisini elde etmek ister, ama bu zevklere ulaşma aracından yoksundur. Böylece o da, özlemi yerine getirilmemiş herhangi biri gibi gerçeklikten uzaklaşarak bütün ilgisini ve libidosunu isteklerinin hayal dünyasında yaratılmasına aktarır.” (Moran, 2000, s. 151-152)

Moran’a göre, bir yazarı yazmaya yönelten etken bastırılmış dürtülerinden kaynaklanıyorsa bu dürtüler, şu ya da bu biçimde, ortaya koyduğu edebî metinde kendilerine yer bulurlar. Bilinçdışına ulaşarak onu güçlü bir yaratıcılık ve estetik açıdan işlenmiş bir dille ortaya koyabilen yazar ile nevrotik birey arasında bu bakımdan bir yakınlık vardır.

Freud, başarılı yazarı ruh hastasıyla ilişkilendirerek onu küçümsüyor gibi görünse de yaklaşımı, sanatçıyı ayrıcalıklı bir özne olarak gören romantik düşünceden izler taşır. Jensen’in Gradiva adlı eserini yorumlarken bir sanatçı olan Jensen ile bir bilim insanı olarak kendisinin insan zihninin işleyişi hakkında benzer sonuçlara ulaşmasını iki şekilde açıklar. Öncelikle bu ortaklık, ulaşılan yargının doğruluğunu desteklemektedir. İkinci olarak iyi bir sanatçı, henüz bilimsel verilerle kanıtlanmamış bazı sonuçlara bilinçdışına erişme yeteneği sayesinde ulaşabilmektedir (Freud, 1959, s. 91-92).

Bu yazıda Freud’un yanı sıra Jacques Lacan’ın psikanaliz kuramından da yararlanacağım. Ayna evresi ile İmgesel, Sembolik ve Gerçek kavramları üzerinden Freudyen psikanalizi yeniden yorumlayan Lacan, Wright’ın da belirttiği gibi, Freud’un ego anlayışından hareketle özgün bir kuramsal çerçeve geliştirmiştir (Wright, 1998, s. 100).

Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam ve Anayurt Oteli romanlarının başkişileri C. ve Zebercet’i Freudyen ve Lacancı kavramlar üzerinden incelemeyi amaçlayan bu yazı, Eagleton’ın sözünü ettiği dört yönelimden birini, yani eserin içeriğini esas almaktadır.

C.

Yusuf Atılgan’ın 1959’da yayımlanan Aylak Adam romanının başkişisi C., olay örgüsü boyunca içsel çatışmalarla kuşatılmış, sürekli arayış içindeki bir karakter olarak karşımıza çıkar. Babasından kalan büyük miras sayesinde maddi sıkıntı yaşamayan ve herhangi bir işte çalışmayan C., roman boyunca farklı ilişkiler kurar. Belirgin bir cinsel yoksunluk yaşamıyor gibi görünmesine rağmen ne kendisiyle ne de ilişkileriyle kalıcı bir tatmine ulaşabilir.

Freud, uygarlığın devamlılığını sağlayan toplumsal yükümlülüklerin bireyleri cinsel enerjilerinin bir bölümünü toplumsal alana yöneltmeye zorladığını belirtir. Birey, toplumsal yaşamın parçası olabilmek için dürtülerinin belirli bir kısmından vazgeçmek durumundadır (Freud, 1961, s. 59). Kendini toplumsal mekanizmalardan büyük ölçüde dışlamış olan C.’nin böyle bir fedakârlıkta bulunduğu söylenemez. Buna karşın o da cinsel ve duygusal açıdan tatmine ulaşamamaktadır. C.’nin tatminsizliğinin, erken gelişim döneminde Ödipal kompleks etrafında yaşadığı psikolojik deneyimlerle bağlantılı olduğunu ileri sürebiliriz.

Romanın anlatıcısı C. değildir; ancak okur, olay örgüsüne büyük ölçüde onun bakış açısından tanıklık eder. Romanın başından itibaren C.’nin babasına yönelik olumsuz ve zaman zaman karşılaştırmalı düşünceleriyle karşılaşırız:

“…Ama o yapamıyordu; soymayacaktı kadını. Sağ bacağını büküp dizini kaşıdı. Babasına benzemekten korkuyordu.” (s. 12)

Başka bir sahnede ise şu konuşma geçer:

“Baban sandım seni. Sizin evde hizmetçiydim ben. Tıpkı baban gibisin. Bir bıyıkların eksik.”

“Defol, babama benzemem ben.” (s. 22)

Baba figürünün gerek C. gerekse anlatıcı tarafından sürekli vurgulanmasının nedeni, olay örgüsünün ilerleyen bölümlerinde açığa çıkar. C.’nin hiç tanımadığını söylediği annesi, o henüz bir yaşındayken ölmüştür. Annesini kaybeden C.’nin bakımını Zehra teyzesi üstlenmiştir.

Bir gün C.’nin babası eve gelir ve Zehra teyzesiyle tensel yakınlık kurmaya çalışır. C. onları kapı aralığından izlemektedir. Babasının Zehra teyzesinin bacaklarını okşadığını görünce öfkelenir, odasından çıkarak babasının üzerine yürür. Babası ise C.’nin kulağını çekerek yırtılmasına neden olur.

Bacak ve Kulak: Metinsel Bir Semptom

Bu sahneyi psikanalitik açıdan yorumlamadan önce C.’nin roman boyunca tekrar tekrar dile getirdiği veya davranışlarıyla öne çıkardığı iki unsura dikkat etmek gerekir: “bacak” ve “kulak.”

“Yeniden yürümeye başladıkları zaman hep onun bacaklarına bakıyordu. Babası da öyleydi. Üstelik bıyıklarını burardı. Kulağını kaşıdı.” (s. 50)

C. farklı durumlarda kadınların bacaklarına bakar ve ardından kulağını kaşır. Güler’le ilişkisinde bu bağlantının belirginleştiği bir sahne vardır:

“Önce bir sinemaya gidip iki saat, ıslak ıslak, deli deli öpüştüler. Sıcaktı. Yalnız bacaklarına dokunmuyordu. Neden ona her gelişinde bacaklarını da getirirdi? Hep böyle olurdu. Onları okşama, sıkma isteğiyle avcu karıncalanmaya başladıkça bir kulağı yanardı. Dokunamazdı.” (s. 83)

Kadın bacağına dokunma dürtüsü, C.’nin kulağının yanmasına veya kaşınmasına yol açmaktadır. Kulak kaşıma davranışı bu noktada semptomatik bir nitelik kazanır.

Klasik psikanalitik edebiyat eleştirisi, yazarın bilinçli olarak kurmamış olabileceği gizli yapıları metin içinde açığa çıkarmaya çalışır. Edebî metin bu bakımdan psikanalizdeki hastaya benzetilir. Hasta nasıl açıklanmayı bekleyen belirtiler gösteriyorsa metin de yorumlanmayı bekleyen semptomlarla örülüdür. Aylak Adam’daki metinsel semptomlar aynı zamanda C.’nin semptomlarıdır.

Freud’un klasik psikanaliz kuramında Ödipal kompleks merkezi bir yere sahiptir. En genel anlamıyla erkek çocuk, annesini kendisi için arzular ve babasını rakip olarak görür. Bununla birlikte kastrasyon kaygısı yaşar: Bazı insanların, öncelikle de annenin, penise sahip olmadığını fark eder ve bunu babanın verdiği bir ceza olarak yorumlar. Kendisinin de aynı biçimde cezalandırılabileceğinden korkarak babasına karşı çıkmaktan vazgeçer. Anneye yönelik arzusunu bastırırken babayla özdeşleşmeye dayalı bir savunma mekanizması geliştirir.

Henüz bir yaşındayken annesini kaybeden C. açısından Zehra teyzesi, annenin yerini alan temel sevgi ve arzu nesnesidir. C., babasının Zehra teyzesinin bacaklarını okşadığını gördüğünde, arzu nesnesini elinden alan babasıyla çatışmaya girer. Bu karşı çıkışının sonucunda kulağı yırtılarak cezalandırılır ve babasının otoritesini kabul etmek zorunda kalır.

Ancak C.’nin Ödipal çatışması bütünüyle çözülemez. Yaşamının ilerleyen dönemlerinde sürekli babasından kaçmaya ve ona benzememeye çalışır. Burada sorulması gereken soru şudur: C., yaşadığı Ödipal çatışmanın ardından babasıyla özdeşleşmiş midir, yoksa babasından tümüyle uzaklaşarak farklı bir benlik mi kurmuştur? Bu sorunun yanıtı, metindeki semptomlarda aranabilir.

C.’nin kadın bacağına dokunma isteği, bilinçdışında etkisini sürdüren çocukluk deneyimini harekete geçirir. C., Zehra teyzesinin bacaklarını okşayan ve onu kendisinden alan babasına benzemek istemez. “Kadın bacağını okşama” eylemi, onun bilinçdışında hem otoriter babayla hem de bu eylemi izleyen cezalandırılmayla özdeşleşmiştir. Cezanın bedensel izi ise yaralı kulaktır.

Bu bağlamda kulağın yanması veya kaşınması, C.’yi babasına benzememesi konusunda uyaran bir semptom olarak yorumlanabilir. C., yargılayan, sansürleyen ve engelleyen baba figürünü süperego biçiminde bilinçdışına yerleştirmiştir.

Romanın sonlarına doğru Ayşe ile C. arasında yaşanan bir olay, bu semptomdaki değişimi göstermesi ve baba-oğul ilişkisini yeniden tanımlaması açısından önemlidir:

“…Çekine çekine elinin altındaki ılık bacağı aşağı yukarı okşadı. Kaşınmıyordu işte! Birden Ayşe’yi titreten bir telaşla ona sarılıp öptü.

— Ötekiler yok! dedi. Unut hepsini. İkimiziz. Biz varız.” (s. 124)

C., roman boyunca ilk kez bir kadının bacağını okşarken kulağını kaşıma ihtiyacı duymaz. “Ötekiler yok” sözü, bilinçdışına yerleştirdiği baba figürüyle bağlantılıdır. Daha önce karşı cinsle ilişkilerinde süperego biçimindeki babanın gözetimi altında bulunan C., bu kez kendisini yalnızca “kendisiyle” birlikte hissetmektedir.

Žižek, bilinçdışında varlığını sürdüren özerk ve kısmi nesneden kurtulmanın yollarından birinin o nesnenin konumunu üstlenmek olduğunu belirtir (2006). Bu açıdan söz konusu sahne, baba figürünün C.’nin bilinçdışından tümüyle silinmesiyle açıklanamaz. Aksine C., babanın rolünü üstlenmiş olabilir.

Klasik psikanaliz açısından aynı dönüşüm, “bastırılanın geri dönüşü” ilkesiyle de açıklanabilir. Freud, Jensen’in Gradivaadlı eserini incelerken unutulmaya çalışılan ve bilinçdışına itilen nesnenin, bastırılmasına aracılık eden yöntemler üzerinden bilince geri dönebileceğini anlatır (1959, s. 34).

C. başıboş yaşamını herhangi bir maddi sıkıntı çekmeden sürdürebilmektedir. Geçimini sağlamak zorunda olsaydı romandaki gibi davranamayacak, hayatta kalmak için çalışması gerekecekti. C., çocukluğundaki Ödipal çatışmanın ardından babasına benzememe arzusunu bilinçli olarak seçtiği “aylak” yaşam biçimiyle gerçekleştirmeye çalışır.

Ne var ki bu yaşamı mümkün kılan en önemli unsur, babasından kalan büyük mirastır. C., babasından kaçmayı yine babasından kalan bir nesne, yani onun serveti sayesinde başarabilmektedir. Babanın serveti C.’nin aylak adam olmasını sağlarken, bastırılan ve kendisinden kaçılan baba figürü de bu servet aracılığıyla C.’nin yaşamında varlığını sürdürür.

Lacancı Bir Okuma: Z., C., A. ve B.

C.’nin Ödipal çatışması ve metinsel semptomlarının yanı sıra Lacancı psikanalizle yorumlanabilecek başka bir yapı daha vardır: Ayşe (A.), B. ve Zehra (Z.) arasındaki harfsel ilişki.

Bu harflerin yazar tarafından bilinçli biçimde yan yana getirilip getirilmediği tartışılabilir. Ancak aralarındaki ilişkinin Lacancı kavramlarla şematik bir okuması yapılabilir.

Lacan’a göre çocuk, altı ila on sekiz aylık dönemde benliğinin erken uyanışını yaşar. Ayna evresinde henüz bedenini bütünlüklü biçimde deneyimleyemeyen çocuk, aynadaki görüntüsünü tamamlanmış bir bütün olarak görür. Lacan’ın Gestalt kavramıyla açıkladığı bu durumda çocuk, kendi imgesinde fiilen sahip olduğundan daha fazla bütünlük algılar (Lacan, 2004, s. 4). Ego oluşumu bu yanlış tanımaya dayalı bütünlük deneyimiyle ilişkilidir.

İmgesel, insan psişesinde ortadan kalkan bir gelişim evresi değil, fantazmalar aracılığıyla varlığını sürdüren bir düzlemdir. Sembolik ise dilin, kültürün, yasaların ve toplumsal ilişkilerin alanıdır. Çocuk, annenin arzusunun tek ve eksiksiz nesnesi olamayacağını fark ederek Sembolik düzene girer.

Lacancı kuramda çocuk, annenin arzusunu tamamlayan unsur, yani onun açısından “falus” olmak ister. Ancak babanın yasası veya daha genel anlamıyla üçüncü unsur, anne ile çocuk arasındaki ikili bütünlüğü kesintiye uğratır. Böylece yoksunluk ve arzu ortaya çıkar. Falus burada anatomik penisle aynı şey değildir; arzuyu ve yoksunluğu düzenleyen bir gösterendir.

Sembolik düzende öznenin arzusunu harekete geçiren, fakat hiçbir zaman bütünüyle elde edilemeyen neden objet petit a, yani “nesne a”dır. Gerçek ise gündelik anlamdaki gerçeklikle aynı değildir. İmgesel ve Sembolik aracılığıyla bütünüyle kavranamayan, simgeleştirmeye direnen ve öznenin anlam dünyasında bir gedik açan boyuttur.

Bu kavramlar çerçevesinde Aylak Adam’daki harfsel ilişki şöyle yorumlanabilir: Zehra Teyze, C.’nin imgesel bütünlük deneyiminin temel nesnesidir. C., ona bağlılığı süresince kendisini tamamlanmış bir bütün olarak algılamış ve ego oluşumunun ilk biçimlerini deneyimlemiştir.

Ayşe (A.), C.’nin Zehra’nın (Z.) yerine yerleştirdiği nesne a olarak düşünülebilir. C.’nin arzusunu harekete geçirir; fakat bu arzuyu hiçbir zaman bütünüyle doyuramaz. B. ise roman boyunca adı geçen, ancak C. tarafından tanınamayan, keşfedilemeyen, tanımlanamayan ve simgeleştirilemeyen kişidir. Bu nedenle B., bu okuma kapsamında Lacancı Gerçek’le ilişkilendirilebilir:

Lacancı psikanalize göre C.:

İmgesel: Zehra (Z.) → Ego oluşumu: C. → Sembolik / nesne a: Ayşe (A.)
　　　　　　　　　　　　　　　　↓
　　　　　　　　　　　　　Gerçek: B.

Zebercet

Yusuf Atılgan’ın 1973’te yayımlanan Anayurt Oteli romanının başkişisi Zebercet’tir. Atılgan, romanın başlangıcında otelin iç yapısını ayrıntılı biçimde betimler. Özellikle otelin katları, ilerleyen bölümlerde anlatılan olayların psikanalitik simgeselliği açısından önem taşır. Ancak öncelikle Zebercet’in yaşadığı Ödipal çatışmanın izlerini sürmek gerekir.

Anlatıcı, odalardaki havlulardan söz ederken Zebercet ile babası arasında bir karşılaştırma yapar. Zebercet’in oteli işlettiği on yıllık dönemde dokuz havlu ve iki çift terlik çalınmıştır. Babasının otuz yıllık yöneticiliği sırasında ise yalnızca bir havlu çalınmıştır (s. 17). Anlatıcı, bunun nedenlerini sorgularken şöyle der:

“… c) Babasının dış görünüşünde hırsızları yıldıran, korkutan bir hava olabilir. (Nedenlerin en çürüğü de bu olsa gerek: Eskiden iki üç ayda bir İzmir’den otelin hesabını almaya gelen Rüstem Bey, Zebercet on altı yaşındayken, daha bıyığı bile yokken ‘Şıp demiş babasınınkinden düşmüş’ dediydi.)” (s. 17)

Başka bir sahnede Zebercet, sinemada tanıştığı Ekrem’e kendisini “Ahmet” adıyla tanıtır. Ahmet, babasının adıdır (s. 50). Sokakta karşılaştığı yaşlı bir adamla konuşurken işi sorulduğunda ise babasının bir dönem çalıştığı nüfus müdürlüğünden söz eder (s. 77). Zebercet’in toplumsal ilişkilerinde zaman zaman babasının kimliğini üstlendiği görülmektedir.

Romanın başında anlatıcı, “gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın”ın kaldığı 1 numaralı odayı betimler. Duvarda Zebercet’in babasının yıllar önce bitpazarından alıp getirdiği bir tablo bulunmaktadır. Babası Zebercet’e şu vasiyette bulunmuştur:

“…Ben ölünce olur olmaz kimselere vermezsin bu odayı. Bir otelde böyle bir oda gerek.” (s. 9)

Baba figürünü benliğinde içselleştiren Zebercet, bu odayı âşık olduğu kadına vermiştir. Kadının otele dönmesini bekler ve kimsenin 1 numaralı odada kalmasına izin vermez. Ancak kadın geri gelmez; Zebercet de romanın sonunda intihar eder. Baba rolüyle özdeşleşen Zebercet’in ölüm kararı nasıl açıklanabilir?

Baba, Ego İdeali ve İntihar

Freud’a göre çocuk, babayla özdeşleşerek bir ego ideali oluşturur ve Ödipal kompleksini bastırmaya çalışır. Bu özdeşleşme, içgüdüsel dürtülerin kaynağı olan id ile karşıt bir konuma yerleşerek süperegonun oluşumuna katkıda bulunur.

Klasik psikanalizde id, doyurulmayı bekleyen içgüdüsel arzuların alanıdır. Süperego ise bu dürtüleri sansürleyen, yargılayan ve kimi zaman yerine getirilmesi olanaksız emirler veren mercidir. Egonun görevi, id ile süperego ve dış dünyanın talepleri arasında aracılık etmektir.

Freudyen açıdan Zebercet’in intiharına uzanan süreçte, ego ideali olarak benimsediği babasının emrini yerine getirememiş olması önem taşır. Zebercet, babasının vasiyet ettiği odaya “layık gördüğü” kadının dönmesini bekler. Kadın gelmediğinde ise yanlış yaptığını düşünmeye başlar.

Babasının emrini yerine getirememiş olmanın yarattığı suçluluk, süperego tarafından sürekli benliğine yöneltilir. Zebercet sonunda kendisini öldürerek süperegonun irrasyonel ve aşırı “ölüm emri”ne boyun eğer.

Bu durum, Ödipal çatışmaların ve acımasız süperego emirlerinin etkisiyle intihara sürüklenen başka bir edebî karakteri akla getirir. Franz Kafka’nın Yargı öyküsünün başkişisi Georg da babasının hükmünü içselleştirerek yaşamına son verir.

Lacancı açıdan bakıldığında ise Zebercet’in ölümü, suçlulukla karşılaşmasının ardından Sembolik düzenin çözülmesi ve Gerçek’in travmatik biçimde ortaya çıkmasıyla ilişkilendirilebilir. Zebercet, babasına “iyi bir evlat” olamadığı gerçeğiyle karşılaştığında anlam dünyasını sürdüremez ve Georg gibi intihara yönelir.

Zeynep, Arzu ve Yoksunluk

Atılgan’ın romanındaki simgesel yapıyı inceleyebilmek için Zebercet’in Ortalıkçı Kadın Zeynep ve Emekli Subay’la ilişkilerine dikkat etmek gerekir.

Otelin çatı arasındaki odasında kediyle birlikte yaşayan ve romanın ilerleyen bölümlerinde Zebercet tarafından öldürülen Zeynep, onun karşısında savunmasız ve bütünüyle nesneleştirilmiş bir konumdadır. Zebercet, fantazmalarında âşık olduğu kadınla cinsel yakınlık kurarken gerçek yaşamında Zeynep’in bedenini kullanmaktadır.

Zeynep’in rızasının veya karşılığının bulunmadığı bu ilişkiyi “sevişme” olarak adlandırmak güçtür. Zebercet, Zeynep’in bedenini kendi dürtülerini herhangi bir dirençle karşılaşmadan tatmin edebildiği bir nesne olarak görür.

Lacancı kuramda falus, anatomik penisle aynı şey değildir. Özne açısından arzuyu, yoksunluğu ve ötekinin arzusundaki eksikliği düzenleyen bir gösterendir. Zebercet, Zeynep’in arzusunu harekete geçiremediğini ve onun yoksunluğunu tamamlayamadığını hisseder. Bu nedenle kendi erkekliğini ve yeterliliğini sorgular.

Zebercet’i Zeynep’i öldürmeye yönelten iki etkenden söz edilebilir. Birincisi, baba figürünün ego ideali olarak içselleştirilmesiyle oluşan süperegonun, cinsel dürtülerin kaynağı olan id ile çatışmasıdır. Süperego, Zebercet’in biriktirdiği cinsel dürtüleri sansürlemeye çalışır. Bu çatışmada Zeynep, yok edilmesi gereken dürtüsel nesneye dönüşür.

İkinci etken, Zeynep’in arzusunu harekete geçiremediğini fark eden Zebercet’in ona sadistik bir dürtüyle yaklaşmasıdır. Böylece “en iyi kadın ölü kadındır” biçimindeki eril söylemi uygulamaya koyar. Žižek, kadının arzusunun “ölüleştirilmesi”nden söz ederken erkeğin kadına bütünüyle sahip olabilmek için onu arzulayan bir özne olmaktan çıkarıp hareketsiz bir nesneye dönüştürmeye çalıştığını belirtir. Bu tutum, eril libidinal ekonomiyle yakından ilişkilidir (Žižek, 2006).

Emekli Subay: Rakip ve Otorite

Zebercet’in Emekli Subay’la giriştiği rekabet de önemlidir. Âşık olduğu kadın otelden ayrıldıktan sonra gelen Emekli Subay’a, kadının kaldığı 1 numaralı oda yerine ikinci kattaki 2 numaralı odayı verir. Emekli Subay’ın kadınla bir bağlantısı olabileceğini düşünen Zebercet, onu kadını baştan çıkarabilecek bir rakip olarak algılar.

Emekli Subay’ın otele yerleşmesi Zebercet’in hareket alanını daraltır:

“Adamın öğle sonları, geceleri salonda oturuşu Zebercet’i tedirgin ediyor, yalnızlığının rahatlıklarına, sözgelimi eskiden olduğu gibi arada kalkıp salonda dolaşmasına, … engel oluyordu.” (s. 23-24)

Anlatıcının “Tedirginliğinin bir nedeni de belki adamın eski bir subay oluşuydu” ifadesi, Zebercet’in askerliği sırasında maruz kaldığı baskıların kişiliğinde bıraktığı izlere gönderme yapar (s. 31).

Emekli Subay’ın her gün tıraş olduğunu fark eden Zebercet berbere gider ve kendisine şık giysiler alır. Bir yandan kadın için rekabetini sürdürürken diğer yandan Emekli Subay’ın davranışlarını taklit eder ve onun karşısında güçlü görünmeye çalışır:

“Emekli Subay bir sigara yakınca o da yaktı. Öksürmemek için yutkundu.” (s. 23)

Bu rekabet, Freudyen psikanalizde anneye sahip olmak için yaşanan baba-oğul çatışmasını çağrıştırır. Romandaki önemli semptomlardan biri de bu bağlamda ortaya çıkar.

Zebercet, âşık olduğu kadının kaldığı odaya girerek geride bıraktığı nesnelere bakar. Kadının çay içtiği bardağı eline alır ve dudak izinin bulunduğunu düşündüğü yeri öper:

“Bardağı ağzına götürürken gözlerini kapadı; durgun, bayat çayın kokusunu duydu; kadının dudaklarının izi sandığı yeri öptü. Birden bir gürültü oldu yukarıda, tavan çatırdadı. … Emekli Subay yataktan düşmüş olacaktı.” (s. 37)

Zebercet’in elindeki bardak yere düşüp kırılır. Üst katta kalan Emekli Subay’ın lavaboya gittikten sonra yeniden uyuduğunu düşünse de Zebercet açısından oda artık bozulmuştur:

“Oda bozulmuştu; kadın gelmezdi artık. Yürüdü, odadan çıkarken bir haftadır yanan ışığı söndürdü.” (s. 38)

Zebercet, nasıl çocukluk dönemindeki Ödipal çatışmada babasının otoritesi karşısında yenilgiyi kabul etmek zorunda kaldıysa Emekli Subay’ın otoritesi karşısında da aynı yenilgiyi tekrarlar. Kadına hiçbir zaman sahip olamayacağına kanaat getirir. Emekli Subay’ın varlığı, kadının Zebercet açısından erişilemez bir arzu nesnesine dönüşmesiyle eş anlamlı hâle gelir.

Fantazm ve Otelin Katları

Zebercet yoğun biçimde fantazmalarla meşguldür. Üçüncü katın 6 numaralı odasında kalan öğretmen çift bu bakımdan önem taşır. Zebercet bir gün odanın önünden geçerken içeriden gelen sesler üzerine durur. Öğretmen çift cinsel ilişkiye girmektedir ve kadın erotik sözler söylemektedir (s. 27).

Zebercet bu sözleri dinlemekten haz alır ve işittiklerini kendi fantazmalarının parçası hâline getirir. Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadınla cinsel yakınlık kurduğunu hayal ederken öğretmen çiftin odasından duyduğu sözleri bu fantazmanın içine yerleştirir (s. 41).

Anayurt Oteli’nin iç yapısı, Zebercet’in psişik dünyasının katmanları olarak yorumlanabilir. Otel; giriş katı, ikinci kat, üçüncü kat ve Zeynep’in yaşadığı çatı arasından oluşur.

Giriş katı, Zebercet’in oteli yönettiği, insanlarla karşılaştığı ve toplumsal açıdan “normal” davranışlar sergilediği bölgedir. Bu nedenle egoyla ilişkilendirilebilir.

İkinci kat, Emekli Subay’ın kaldığı kattır. Otoriter bir figür olan Emekli Subay, Zebercet’in egosuyla sürekli çatışır ve bu nedenle süperegoyu temsil eder. Zebercet’in romanın sonunda Emekli Subay’ın kaldığı odada yaşamına son vermesi, süperegonun ölüm emrine boyun eğmesi biçiminde okunabilir.

Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının kaldığı 1 numaralı oda, giriş katı ile ikinci kat arasında yer alan bir çatışma alanıdır. Zebercet burada fantazmalarının peşinden gider ve zaman zaman haz duyar. Ancak yukarıdaki Emekli Subay’ın, yani süperegonun müdahalesiyle hazzı kesintiye uğrar. Zebercet hazdan vazgeçer, ardından yeniden fantazmaya sığınır. Oda, ego ile süperego arasındaki kararsız ve tamamlanmamış çatışmayı temsil eder.

Üçüncü kattaki öğretmen çiftin cinsel ilişkisi, Zebercet’in dürtülerini harekete geçirir ve fantazmalarında sınırsız bir haz alanı açar. Zeynep’in yaşadığı çatı arası ise Zebercet’in cinsel dürtülerini herhangi bir dirençle karşılaşmadan uyguladığı bölgedir. Bu nedenle üçüncü kat ile çatı arası birlikte idi temsil eder.

Anayurt Oteli’nin psişik topografyası:

  • Çatı arası ve üçüncü kat: İd

  • İkinci kat: Süperego

  • 1 numaralı oda: Ego ile süperego arasındaki çatışma alanı

  • Giriş katı: Ego

Sonuç

Bu yazıda Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam ve Anayurt Oteli romanlarının başkişileri C. ve Zebercet’i psikanalitik açıdan incelemeye çalıştım. Freudyen ve Lacancı psikanalizin temel kavramlarından hareket ederek iki karakterin Ödipal çatışmalarına odaklandım.

Aylak Adam’da C., Lacancı açıdan bireyin yaşamındaki ilk temel çatışmalardan biri olarak değerlendirilebilecek Ödipal deneyimini, çocukluk anılarını anlatırken doğrudan açığa vurur. C.’nin kadınların bacaklarına dokunma isteğiyle kulağının kaşınması arasındaki ilişki, çocukluk döneminde babasıyla yaşadığı çatışmanın bedensel ve metinsel semptomu olarak belirir.

Atılgan, Zebercet üzerine kurduğu Anayurt Oteli’nde farklı bir yol izler. Zebercet’in Ödipal çatışmaya dayanan çocukluk anılarını Aylak Adam’daki kadar açık biçimde ortaya koymaz. Onun Ödipal karmaşası, yaşamının ilerleyen dönemlerinde yaşadığı olaylardan, babasıyla özdeşleşmesinden, Emekli Subay’la rekabetinden ve otelin simgesel yapısından hareketle çıkarılabilir.

Her iki romanda da başkişilerin psişelerindeki çatışmalar hakkında okura ipuçları veren metinsel semptomlar dikkat çeker. Aylak Adam, C.’nin bu yazıda Lacancı Gerçek’le ilişkilendirilen B.’ye ulaşamamasıyla sona ererken Anayurt Oteli, Zebercet’in ölümüyle tamamlanır.

Atılgan, Anayurt Oteli’nde Zebercet’i öldürerek hem karakterin Ödipal çatışmasına hem de edebî metne kesin bir son verir. Aylak Adam’da ise C.’nin B.’yi bulamaması, anlatıyı tamamlanmamış bir arayışla sonuçlandırır.

Zebercet’ten farklı olarak C., roman boyunca yaşadığı çatışmalar sonucunda babasının rolünü üstlenir; ancak sahip olmak istediği, tanımlayamadığı ve kendisini tamamlayacağını düşündüğü temel arzu nesnesini elde edemez. Ayşe, Güler ve yeniden Ayşe üzerinden sürdürülen arayış, arzu ile yoksunluk arasındaki yapının tekrar tekrar kurulmasına yol açar.

Bu bakımdan Aylak Adam, C.’nin arayışının Lacancı Gerçek karşısında kendisini nasıl tekrarladığını ve yeniden yapılandırdığını gösterir. Roman, psikanalitik edebiyat eleştirisinin metin içinde sürekli yeniden üretilen yapı, tekrar, arzu ve yoksunluk kavramlarına yaptığı vurguyu görünür hâle getirir.

Kaynakça

Atılgan, Y. (2008). Anayurt Oteli. Yapı Kredi Yayınları.

Atılgan, Y. (2008). Aylak Adam. Yapı Kredi Yayınları.

Eagleton, T. (2004). Edebiyat Kuramı: Giriş (T. Birkan, Çev.). Ayrıntı Yayınları.

Freud, S. (1923). The Ego and the Id. İçinde The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Cilt XIX, ss. 1-66.

Freud, S. (1959). Jensen’s “Gradiva.” İçinde The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Cilt IX. The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis.

Freud, S. (1961). Civilization and Its Discontents (J. Strachey, Çev.). W. W. Norton & Company.

Lacan, J. (1978). The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis (A. Sheridan, Çev.). W. W. Norton & Company.

Lacan, J. (2004). Écrits: A Selection. W. W. Norton & Company.

Moran, B. (2000). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İletişim Yayınları.

Wright, E. (1998). Psychoanalytic Criticism: A Reappraisal. Blackwell Publishers.

Žižek, S. (2006). The Pervert’s Guide to Cinema [Film]. Yönetmen: Sophie Fiennes.