Varlık, sayı 1247, Ağustos 2011. 12-15.
Bir Sürgün Baladı’nda Yazarlaşan Okur
Hawara Dîcleyê,[1]Mehmed Uzun’un 2003 senesinde bitirdiği romanı. Uzun, denemelerinin birinde Hawara Dîcleyê üzerinde 1985 yılından beri çalıştığını hatırlatmış ve “sesler” üzerine kurulu romanını, “bir yazar olarak vasiyetim” şeklinde yorumlamıştı.[2]Karakterlerinin ve Dicle’nin “sesinden” öte, kendi sesini de bu vasıtayla geleceğe aktarmaya gayret eden Uzun’un, bir yazar olarak Hawara Dicleye ile oldukça yakından, varoluşsal bir bağ kurduğu kesin. Yaşamını yazarlıkla ve yazarlığını Kürt dilinden modern roman dili yaratmakla geçiren Uzun, suürgün yılları boyunca çağdaş edebiyatın en önemli “sürgün” anlatılarından bazılarını yarattı. Ülkesinden, kültüründen ve dolayısıyla dilinden uzak bir yazar, bellek’in gücüne ve “seslere” yönelerek, henüz kurumsallaşmamış ve standart bir roman diline sahip olmayan Kürt diliyle bir külliyat ortaya koydu. Çünkü onun için esas yapılması gereken “unutkanlığa karşı hafızayı diri tutmak” idi;[3]bir direniş gerekliydi, Türkiye’deki resmi ideolojinin bütün “unutturma” çabalarına karşı. Uzun’a göre cumhuriyetin türkifikasyonpolitikası, “ben’in ben olmasına izin vermemişti”;[4]geçmiş ve gelenek, dil ile beraber bir daha hatırlanmamak üzere zorla geride bıraktırılıyordu. Öte yandan bireysel yaratıcılığa herhangi bir şekilde izin vermeyen aşiret yapısı da Kürtler üzerinde büyük baskı oluşturuyor, toplumsal uygarlaşmaya engel oluyordu. Bunun yanı sıra yazılı edebiyattan nasibini almamış Kürt toplumunda Uzun, “okuyucuyu” da yaratmak zorundaydı; Hawara Dîcleyê’de yapmak istediği tam olarak da budur.[5]Öyle ki, artık kendine ait hayatları olan karakterleri artık onun olmaktan çıkmış, okuyucuların dostu olmuştur.[6]
Hawara Dîcleyê Kürt edebiyatının önemli eserlerinden biri olmasının ötesinde, aynı zamanda Uzun’un gerçekleştirmek için yazarlık hayatınca mücadelesini verdiği evrensel bir dünya edebiyatının da ilgi çekici eserlerinden biri. Uzun’un edebiyatı, kendi deyimiyle bir “sürgün edebiyatı”dır, Hawara Dîcleyêise bir “sürgün baladı.”[7]Uzun edebiyatını, Mann, Celan, Hidayet, Benjamin gibi isimlerin düzleminde konumlandırır; ona göre dünya edebiyatının en önemli eserlerini sürgün yazarlar vermişlerdir; hatta ve hatta dünya edebiyatı dediğimiz şey, esasında bir sürgün edebiyatıdır.[8]Mağlubun sesini gün ışığına çıkaran, ancak Edfeld’in tabiriyle “terapi sayılabilecek bir muhacir edebiyatı” yapmaktan ziyade, “radikal bir humanizm” ile “evrensel bir edebiyat” oluşturmaya gayret eden[9]bir sürgün anlatısı olarak Hawara Dîcleyê, Yezidi dengbej Bıro’nun hikayesini konu alır. Uzun’un ilk etapta Bıro’yu Kürt değil, Yezidi olarak kurgulaması, hatta Bıro’nun kendisini “yarı Yezidi, yarı Müslüman, yarı Ermeni, yarı Yahudi” olarak tanımlıyor olması[10], onun yazarlığını homojenist ve kanonik milli bir (Kürtçe) edebiyatın uzağında konumlandırması açısından mujdecidir. Şevbuherkler boyunca Bıro, bahsedilen tarihsel dönemdeki “mağlubun sesini” anlatmaktadır; çevresindeki herkes yok olmuş ve insanlık trajedisine tanıklık eden bir o kalmıştır. Kimi yerlerde zorlanır, ilerleyen yaşı, hayatı boyunca gördüğü şiddet, baskı ve zulüm onu çok yormuştur; bu kısımlarda Bıro, dinleyiciye/okuyucuya seslenir: Anlatısını o tamamlayamasa da bundan böyle onu dinleyenler/okuyanlar anlatıyı kendileri yazabileceklerdir. Bu durum Uzun’un karakterlerinin kendi egemenliğinden çıkıp, okuyucunun dostu olarak evrildiği noktaya işaret eder. Romanın sonuna gelindiğinde ise Bıro’nun aslında, Müslüman bir Kürt, Hristiyan bir Keldani, Yezidi, Yahudi, Ermeni, Arap ve biri de Türk olmak üzere yedi gence geceler boyu anlatmakta olduğunu tanıklığı okumuş olduğumuzu öğreniriz; okuyucu olarak esasında roman boyunca yalnız olmadığımızın farkındalığıdır bu. Romanın sonunda artık okuyucular da yazarlaşır; okur, Bıro’nun anlatısı ışığında modern çağın gerektirdiği yazılı estetik yöntemleriyle bu tanıklığı ölümsüzleştirecektir. Bu kurgu, Uzun’un bir denemesinde önemle vurguladığı gibi onun, “okuyucuyla ortak yazarlık” girişimine tekabül eder;[11]onun yazarlığı mutlak ve sabit bir gerçeğin savunuculuğunu yapmaktan ziyade, resmi/ideolojik tarih anlatısının görmezden geldiği sesleri yazılaştırmak ve bunları okuyucunun da dilerse yeniden yazabileceği şekilde ve okuyucuyu “seslerin” içine dahil edebilecek bir tarzda algılara sunmaktır. Nihayetinde hatırlamak, direnmektir ve Hawara Dîcleyê, bu direnişin reçetesini vermekten öte, okuyucuyu metnin içine dahil ederek, direnişi okuyucuya yaşatır.
Türkçe’ye Merhaba ve Cehennem’e Dönüş
Hawara Dîcleyê’nin bir diğer önemi de, Uzun’un, egemen dil olan Türk diliyle yeniden kurduğu iletişimle alakalı. Çevirmen Muhsin Kızılkaya, yazarın önceki romanları yayınlandıktan altı ay veya bir yıl sonra Türkçe’ye çevirdiğini belirtirken, Hawara Dîcleyê üzerine gerçekleşen yazar-çevirmen işbirliğinden bahsediyor. Kızılkaya’nin aktardığına göre Hawara Dîcleyê için, Uzun ve Kızılkaya’nın yazma ve çevirme serüvenini beraber yaşadıklarını ve romanın yazılmasıyla Türkçe çevirisinin aynı zamanda bittiğini öğreniyoruz. Bu süre zarfında Kızılkaya çevirilerini Uzun’a yolluyor ve Uzun üzerinden geçerek yeri geldiğinde düzeltmeler yapıyordu.[12]Uzun’a göre Türkçe, İsveççe ile birlikte onun entelektüel dili idi,[13]Türkçe denemeler kaleme almasına rağmen Uzun, hiçbir zaman Türkçeyi roman dili olarak kullanmamış, ilkokula başlarken kendisine hayatının ilk ve belki de en önemli travmasını yaşatan ve onu benliğine yabancılaştıran bu dile karşı hep belirli bir mesafe koymuştu.[14]Öte yandan 2004 senesinde kaleme aldığı bir yazıda Uzun, yıllar yılı baskıcı, militarist, totaliter bir rejimin, sözcüsü ve uygulayıcısı haline getirdiği Türk dilinin yıprandığını, gücünün kaybolduğunu ve kirlendiğini anlatmıştı.[15]Bu çerçevede, İsveç’te “sürgün edebiyatı” yaptığı dönemde yazar, Türkçe’yi roman dili olarak kullanmayışının bir nedenini de, bu dilin, kendisinin “kurtulmak istediği duygularını” hatırlattığı şeklinde açıklar ve bu da “failin” egemen dilinin çocuk Uzun üzerine uyguladığı baskıyı ve beraberinde getirdiği travmatik deneyimi gözler önüne serer.
Uzun, 2005 senesinde Turkiye’ye dönüş yapmış ve Ruhun Gökkuşağı adlı Türkçe kaleme aldığı anlatışını yayınlamıştı. Bu dönemde bir televizyon kanalına kanalına verdiği mülakatta Uzun, Hawara Dîcleyê’den sonra yorulduğunu, Kürtçesinin şimdilik tükendiğini ve Kürtçe yazacak olsa kendini tekrar edeceği korkusunu taşıdığından yazarlığının bu döneminde Türkçe’ye yöneldiğini anlatır. Türkiye’ye kesin dönüş hazırlığında olduğunu söyleyen Uzun, kendi ifadesiyle, bu kitabıyla “Türkiye’ye Türkçeyle merhaba demek” istemiştir. Geç dönem yazarlık hayatında Uzun kendisini, kullandığı üç dilde de rahat yazabilen ancak bir o kadar da bu dillerin sınırlarını aşarak “melez” dillerle yazan bir yazar olarak tanımlar: Ne Kürtçe’yi klasik bir Kürt, ne İsveççeyi bir İsveçli, ne de Türkçe’yi bir Türk yazar gibi kullanır; onun “sürgünlüğünden” ileri gelen en önemli özelliği, kullandığı dillerin içinde de bir sürgün olmasıdır. Deleuze ve Guattari’nin terminolojisinden ilerleyecek olursak, Uzun’un bu “yersiz-yurtsuzluğu”, onun kültürler arasılığından ve sürgünlüğünden ileri gelen “diller arasında diyalog kurma[16]amacının göstergesidir ve kullandığı dillerin sınırlarını farklı bir algıyla etkileştirmeyi, aşındırmayı ve genişletmeyi sağlamak suretiyle devrimsel bir edebiyatın, Deleuze ve Guattari’nin deyişiyle minör edebiyat’in yolunu açar.
Bu açıdan harektle son dönem eserleri olan, Hawara Dîcleyêromanı ve “Türkiye’ye Türkçeyle merhaba diyerek” sürgün hayatından, çocukluğundan kesitler aktardığı, dünya görüşünü ve entelektüel bakışını ortaya koyarak Turkiye’deki yıllar yılı süregelen baskıcı cumhuriyet ve öncesi rejimini yoğun bir şekilde eleştirdiği Ruhun Gökkuşağı anlatışı esas alınacak olursa Uzun’un, “mağdurun” yanında “egemenin” karşısında konumlandırdığı edebiyatı, başta Kürt ve Türk olmak üzere bütün okuyucularına farklı varoluş ihtimallerini gösterir ve sadece dilin sınırlarını asindirmakla kalmayıp, toplumsal hayatta, Foucault’nun tabiriyle “disiplinli toplumda” sorgulanmayan, iktidarın içselleçmesini sağladığı kendiliğinden “gerçekliklerin” yapısını bozar, onları deşifre eder. Uzun’un, esasında Hawara Dîcleyê ile başlayan Türkçeye “merhaba” deyişi, Türk diliyle bir karşı-tarih anlatışı oluşturması eylemi, “Türktüm, doğruydum, çalışkandim, yüceydim, kahramandım, mutluydum ve dünyaya bedeldim”[17]motifini sürekli işleyerek, “egemen” olanın yüceltilerek, “mazlum”un yok sayıldığı milli edebiyatı meydana getiren bütün bir anlayışa karşı çıkışın selamıdır. Bu selamla Uzun, Türk dili ve edebiyatı üzerine bir gökkuşağı çizer; yıpranmış ve kirlenmiş olan dili, sürgünlüğünden aldığı zenginlik ve kuvvetle farklı algılara açar.
Onun bu davranışı “mağdur edebiyatı” denilen salt bir duygu sömürüsüne veya terapiye işaret eden türden değildir; Uzun, mağduru estetik bir bütüne yerleştirerek oluşturduğu “tarihsel” romanı ve anlatısında “aktif bir üretkenlik” peşindedir: Bu aktif üretkenlik ki, sürgün yılları boyunca derinden arzuladığı, Kürt halkının ve Türkiye’nin kollektif baskıcı mekanizmalardan kurtulup, “bireyselleşmesi” ve özgürleşmesine yönelik dönüşümü amaç edinen bir edebiyat içinden aktivizm, silahların ve şiddetin yapamadığı ve yapamayacağı devrimsel bir performanstır. Bu devrimsel performans dahilinde Uzun “cok İsveçli hissettiğimde sıkılıyorum, çok Türkiyeli hissettiğimde sıkılıyorum, yoğun ve sadece Kürt hissettiğimde de sıkılıyorum”[18]diyebilecek kadar kültürlerarası bir sürgündür; gerek Türkçe, gerek Kürtçe gerekse İsveççe yaptığı edebiyatının zenginliği, onun bu yersiz yurtsuzluğundan ileri gelmektedir.
Sonuç olarak Uzun’un egemen dil ile yeniden yapılandırdığı ilişkisinde, edebiyatına büyük ilham kaynağı olan İsveçli şair/yazar Ekelöf’un kendisine söylediklerinin oldukça etkili olduğunu belirtmek gerekir: “Cehennemden sadece biri kurtulabilir, anlamsız olan.” Uzun, Ekelöf’un tavsiyesinden su sonucu çıkarır: “Önemli ve değerli olan, bu cehennemden kurtulmak değil, ipek böceği gibi cehennemin içinde anlamlı bir eser yaratabilmektir.”[19] Hawara Dîcleyê ve Ruhun Gökkuşağı ile, deyimi yerindeyse, ona sosyal alanda ilk önemli travmasını yaşatan, egemen dil Türkçeyle, “cehenneme” dönüş yaparak tam olarak “barışan” Uzun, kolonyal tahakküm altında egemen dil içinden bir hareketle, İsveççe, Kürtçe ve Türkçe arasındaki sürekli yolculuğunun katkısıyla, Deleuze ve Guattari’nin duyurusundaki gibi “çorak” dili yepyeni bir enerjiyle titreterek, yazarak-direniş’in nasıl gerçekleştirilebileceğini gösteriyor ve bu durum, sanıyorum ki onun adını, hem “sürgün” yani onun anlayışıyla “dünya” edebiyatının, hem de Türk edebiyatının önde gelen isimleri arasına koymaya fazlasıyla yetiyor.
Kaynakça
Uzun, Mehmed. Ruhun Gökkuşağı. Istanbul: Ithaki, 2008.
Uzun, Mehmed. Ölum Meleğiyle Randevu. Istanbul: Ithaki, 2008.
Uzun, Mehmed. Bir Dil Yaratmak. Istanbul: Ithaki, 2007.
Uzun, Mehmed. Zincirlenmiş Zamanlar Zincirlenmiş Sözcükler. Istanbul: Ithaki, 2008.
Uzun, Mehmed. Dicle’nin Yakarışı. çev. Muhsin Kızılkaya. Istanbul: Gendaş Kültür, 2002.
Uzun, Mehmed. Dicle’nin Sürgünleri. çev. Muhsin Kızılkaya. Istanbul, Itkahi, 2010.
                 
[1] tr [Dicle’nin Sesi]
[2] Mehmed Uzun. Ruhun Gökkuşağı. (Istanbul: Ithaki, 2008), 12-13.
[3] A.g.e., 56.
[4] A.g.e., 42.
[5] Mehmed Uzun. Bir Dil Yaratmak. (Istanbul: Ithaki, 2007), 17.
[6] A.g.e., 20.
[7] Uzun, Gökkuşağı, 229.
[8] A.g.e., 214.
[9] A.g.e., 314.
[10] Mehmed Uzun. Dicle’nin Yakarışı. çev. Muhsin Kızılkaya. (Istanbul: Gendaş Kültür, 2002), 150.
[11] Mehmed Uzun. Ölum Meleğiyle Randevu. (Istanbul: Ithaki, 2008), 171.
[12] Mehmed Uzun. Dicle’nin Sürgünleri. çev. Muhsin Kızılkaya. (Istanbul: Ithaki, 2010), 9.
[13] Uzun, Gökkuşağı, 100.
[14] Uzun, Turkceyle karşılaşma serüvenini, kendi deyişiyle “cennetten cehenneme geşişini” burada anlatır: Uzun, Gökkuşağı, 185.
[15] Örneğin Uzun’a gore, cezaevlerinde gercekleştirilen ölüm operasyonlarınının, “hayata dönüş” olarak adlandırılması, Türkçe’nin kirletildiğine işarettir. Uzun, Gökkuşağı, 67.
[16] Uzun, Zincirlenmiş Zamanlar, 31.
[17] Uzun, Gökkuşağı, 260.
[18] Uzun, Bir Dil Yaratmak, 136.
[19] Uzun, Gökkuşağı, 315.